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Psicologia della danza

La Psicologia studia l'essere umano, le sue azioni e reazioni, attraverso i meccanismi della mente e della sfera affettiva. Questa scienza, da quando nel 1860 G. T. Fechner pubblicò il primo trattato di psicofisica, è stata applicata a tutte le età evolutive, a tutte le attività dell'uomo e a tutti gli aspetti della vita: dal gioco, al lavoro, all'amore... alla morte. 

Io voglio (provare a) parlare di una psicologia della danza, pur essendo scarsi i riferimenti letterari sull'argomento e gli studi di approfondimento specifico.

Il mio punto di partenza è la musica, perchè la danza nasce, si sviluppa e muore nella e con la musica. Il ballerino imposta ed esegue i movimenti del suo corpo secondo il ritmo della base musicale: ma ancor prima del movimento fisico, la sua mente diventa ritmo e musica essa stessa. Se può esistere (ed esiste) una musica senza la danza, al contrario, non può aver luogo una danza senza musica, intesa almeno come semplice canovaccio ritmico. Quando riusciamo ad improvvisare dei movimenti  coreici senza una musica reale, possiamo farlo solo perchè stiamo seguendo un ritmo virtuale e mentale: ed è proprio questo ritmo che ci dà il tempo e che crea quel contesto di riferimento senza cui la danza non può esistere. Nel ballo, quindi, il coinvolgimento del corpo e il moto dello spirito sono un unico fenomeno. Stando così le cose, per capire e spiegare la psicologia della danza, dobbiamo un attimo soffermarci a meditare sul concetto di musica. Il binomio musica_danza, ai fini della danza, è indissolubile. Dei due elementi, il primo è la causa, il secondo è l'effetto, nel senso che la musica ne rappresenta il presupposto o, come si suol dire, la conditio sine qua non. 

Fra tutte le arti, la musica è la meno 'contaminata' dalla materia. Pertanto è quella che più si avvicina alla purezza. Non è un caso che il tema del termine MUSICA (che deriva dal greco musiké) sia lo stesso di MUSE. Ed infatti musiké vuol dire arte delle muse. Fin dall'epoca preistorica, l'essere umano ha vissuto la dimensione magica del suono, cogliendo la sua forza evocativa e il suo potere di coinvolgere emotivamente i singoli e i gruppi. Questa è la connotazione fondamentale della musica: il suo essere veicolo di messaggi e significati che, senza ulteriori mediazioni, raggiungono direttamente la profondità dell'animo e della mente dell'uomo. Di conseguenza, un'arte che trovi il suo fondamento sulla musica non può che di questa tendere alla stessa purezza: a tanto arriva la danza.

Con la musica l'uomo scavalca le leggi fisiche, superandone i limiti, ed elevandosi  in plaghe dove l'empirico quasi scompare. Per dirla col compianto Maestro Giuseppe Sinopoli, "la musica è quantità, misura, nel periodo in cui viene scritta o nell'attimo in cui lo strumento, stimolato dal musicista, la produce. Qui si compie un salto misterioso; quello che noi ascoltiamo è immateriale e nell'attimo in cui lo percepiamo sparisce per diventare memoria. La musica è il segno più sublime della nostra transitorietà". Mentre nelle altre forme di arte, il prodotto artistico resta per così dire imprigionato nella materia (la poesia, la pittura, la scultura), la musica si libera dalla strumentazione che l'ha prodotta al momento stesso del suo nascere, per cessare di esistere se non nel ricordo. Nella danza c'è come una rincorsa alla dimensione essenziale della musica: i giri, i salti, le elevazioni, i voli, non sono altro che tentativi di raggiungere quelle stesse plaghe "dove l'empirico quasi scompare". Un sogno (o un'illusione o una sensazione) di leggerezza innaturale si impossessa della mente del danzatore e spinge il suo corpo quasi fuori dalla materia, in una dinamica aerea, fino a diventare tutt'uno con le note musicali ed in esse ad annullarsi, per riproporsi come combinazione di puro movimento. La danza, come momento artistico, è legata alla performance del ballerino, in una dimensione spazio_temporale irripetibile. Il danzatore, ogni volta che si esibisce, lo fa in una situazione di unicità. Ogni esibizione è un'opera compiuta. In questo risiede la drammaticità dell'arte coreica. Quando il ballerino sparisce dalla scena, invecchia, muore, delle sue 'opere d'arte' restano solo le (eventuali) registrazioni filmate.  

Questo è il rapporto psicologico_strutturale che il singolo ballerino stabilisce immediatamente con la danza e con la musica. Nel ballo di coppia, entra in gioco poi un altro fattore fondamentale: il rapporto fra i partners. Il che significa che emerge, con tutte le sue implicazioni, la centralità della sfera sessuale. (Sono, naturalmente, da considerarsi una eccezione le coppie formate da fratello e sorella o da padre e figlia).

I problemi che una psicologia della danza deve valutare, a questo punto, si dilatano e si arricchiscono sia sotto il profilo estetico e stilistico che sul piano sensuale ed erotico. Ai livelli più alti, il danzatore si sente artista, interprete supremo di 'capolavori', portatore di messaggi il cui contenuto è valorizzato dallo spessore poetico ed estetico. I grandi ballerini di danza classica e moderna, le stesse coppie che gareggiano nel campo delle danze sportive e raggiungono le vette delle classifiche mondiali, diventano e si sentono simboli, personaggi, attori, punti di riferimento, ecc. Vivono insomma una ulteriore sfumatura del complesso rapporto che si ha con la musica e con la coreografia. Capita perfino che, soggettivamente, questa ebbrezza sia vissuta con pari intensità da piccoli campioni o da anonimi competitori.

A livello di ballo come fenomeno di massa, la psicologia della danza scende di un gradino e si attesta su una fascia di problematiche i cui parametri fanno riferimento alle caratteristiche dell'essere umano e ai suoi modi di vivere che mutano nel tempo, a seconda dei periodi storici, della cultura ufficiale, dei costumi, delle abitudini sessuali, della emancipazione delle donne. Studiando la storia delle danze, viene fuori che queste rappresentano una precisa chiave di lettura di tutti i complessi fenomeni sociali, politici, economici, etici, religiosi. La danza di coppia ha fatto, di volta in volta, vivere il rapporto  maschio_femmina o in linea con la morale dominante o in conflitto con essa: in entrambi i casi il coinvolgimento psicologico degli individui è stato totale e significativo. Maschio e femmina si ritrovano uno di fronte all'altra, pur nei ruoli che la danza specificamente assegna loro, comunque in tutta la fisicità e con tutte le motivazioni psicologiche legate alle distinte  identità sessuali. 

Fin dai primi trattati scritti sull'arte del danzare, che risalgono al '400 italiano, il rapporto di coppia è stato individuato come uno dei problemi etici principali. Nel PROHEMIUM del suo manuale intitolato IL TRATTATO DELL'ARTE DEL BALLO, Guglielmo Ebreo (Pesarese) afferma che il ballo è amico degli innamorati e di coloro che ne fanno uso corretto nelle feste; mentre è nemico dei plebei che, con l'animo corrotto, trasformano questa arte liberale e virtuosa in scienza adultera. Molte sono state le condanne che i balli di coppia hanno subito da parte delle Autorità civili e religiose, anche in periodi illuminati: ciò dimostra che è stata sempre percepita, magari in modo esageratamente distorto, la portata rivoluzionaria dell'arte coreica.  

Riporto alcuni  passaggi di Giovanni Franceschini, tratti dal libro di G. Gavina, Balli di Ieri: "La danza non è solamente moto muscolare e manovra di membra (....) ma è movimento e mimica, che la poesia dell'ambiente e delle persone danzanti circonfonde di dolcezza, e la musica allieta di armonie, e la vicinanza di una giovane creatura rende più soavemente intima ed inebriante." "Il fatto fondamentale del ballo è un movimento, e uno degli ornamenti più brillanti, che gli servono di cornice, è l'istinto sessuale. (....) Se il compagno del nostro divertimento è una persona dell'altro sesso, e se essa è bella e giovane, il pallido piacere del moto si associa ai trepidi palpiti di un innocente amplesso, e i più leggeri contatti sono sorgente di infinite voluttà. (....) I rapidi giri, i languidi abbandoni, le gentili grazie, e le eleganti moine degli alterni moti si associano all'anelare del seno, al confondersi del tiepido fiato, alle occhiate furtive, ai sospiri interrotti, alle strette di mano, al convulso premere dei fianchi. E' allora che l'uomo beato di sentirsi fremere sotto le mani  una creatura vivente, che nei suoi elastici moti lo segue nei balzi tempestosi segnati dall'armonia, si confonde e trova di godere uno dei più bei momenti della vita. E' allora che la donna in tutto l'orgasmo della squisita sua sensibilità, sentendosi trascinata e sollevata nei vorticosi giri da una mano, che la preme presso ad un petto, da cui ritira il seno palpitante, e che pur vorrebbe sentirsi più stretta, dimentica di vivere. (....) Questi sono nell'età giovanile, e specialmente per le donne, fra i più violenti piaceri... (....) Il ballo gustato in tutta la sua forza è un piacere veramente convulsivo, è un vero subdelirio dei sensi" (gavina g., Balli d'Ieri, Milano, Ulrico Hoepli, 1914).

I concetti di Gavina si applicano a tutti i tipi di danze: il momento del ballo si configura come un evento straordinario che somiglia ad un incontro d'amore, sorgente d'emozioni. Il dato emergente non è necessariamente e sempre l'impegno congiunto dei partners, concentrato ad eseguire nel migliore dei modi un programma opportunamente preparato, o a preparare il programma stesso; ma è spesso il piacere derivante dal binomio maschio_femmina, che si modula sul ritmo di una progettualità psicologica ed ormonale. 

L'impostazione del Gavina è estremizzante, e rappresenta uno dei modi di leggere il rapporto di coppia all'interno della danza. E' la stessa impostazione di F. Klingenbeck, il quale definisce la rivoluzione del valzer come "una liberazione dalle vecchie buone maniere... dalla riservatezza e dal bon ton". Nel valzer "un soffio vitale passa attraverso il corpo dei ballerini, con una forza esaltata da quella doppia rotazione su sè stessi e attorno alla sala. A questo si aggiunge il piacere di danzare con il partner prescelto". (klingenbeck f., Unsterblicher Walzer, Historisches vom Wiener Walzer, Wien, 1952). 

Di diversa intonazione è quanto ci spiega, a proposito del tango delle origini, la psicologa e scrittrice Elisabetta Muriaca: "...durante il ballo non si parla... Si comunica col corpo, e non intendo solo quella particolare forma di segnali (marcas) che l'uomo fa per guidare la donna, ma tutta la trasmissione di sentimento, evocato dalla musica, che scorre da un corpo all'altro senza soluzione di continuità. Osservati dal di fuori, sembra che i ballerini entrino in uno stato di trance". "L'abbraccio dell'uomo deve essere  stretto e deciso, deve poter permettere alla donna di 'entrare' nel suo corpo, creando appunto un corpo unico, un animale a quattro zampe che compie un movimento di rotazione e di traslazione attorno alla pista". "... con il tango l'unica intenzione è quella di ballare". (muraca elisabetta, Il Tango. Sentimento e Filosofia di Vita, Milano, Xenia, 2000). Sembra una chiave di lettura protesa ad una visione meno materiale e più artistica: la sublimità si pone come una categoria interna alla danza e ha una forza autonoma prevalente. Essa potrebbe quasi prescindere dalla fisicità dei ballerini se non fosse che è un valore estetico oltre che spirituale. Siamo di fronte ad un'ottica capovolta, che ripropone la centralità del ballo rispetto alle pur connesse implicazioni sessuali. Ma attenzione. La stessa scrittrice, nel Prologo della sua opera, precisa che "il tango-danza costituisce un osservatorio privilegiato da cui analizzare la particolare forma di comunicazione vigente nella coppia".  La formazione di Elisabetta Muriaca come psicologa è di tipo gestaltico (in controtendenza rispetto all'altissima concentrazione in Argentina di psicologi freudiani e lacaniani). Tutta l'esperienza del tango rientra nei suoi interessi professionali: "quella che riguarda il livello cognitivo (le parole), immaginativo (le fantasie evocate), sensorio (sensazioni interne provate durante l'ascolto o il ballo), emotivo (emozioni e sentimenti che suscita) e infine corporeo (movimenti sperimentati nel ballo).". 

Il metro ballo-centrico di analisi  fa dire allo stesso Carlos Vega che  "nessuna lussuria" è rintracciabile nel tango. (carlos vega, El origen de las danzas folkloricas, Buenos Aires, Ricordi, 1956). Ho citato l'eccezione di quelle coppie formate da fratello e sorella: un caso classico dove la sessualità è sicuramente assente.

I parametri di valutazione sono le lenti attraverso le quali gli studiosi osservano e pesano i comportamenti e i fenomeni. Ho fatto riferimento a Valzer e Tango perchè si tratta di due danze importanti, molto diffuse, molto analizzate. Ciò che avviene in questi due balli si ripete in tutti gli altri. Il ventaglio delle emozioni soggettive dei ballerini e di tutte le sfumature possibili è molto ampio. Una psicologia della danza deve limitarsi a tracciare le macroistruzioni utili per catalogare le tipologie comportamentali e i meccanismi del sistema azioni-reazioni.